As mulheres de Argel (Die Frauen von Algier)

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December 10, 2022

As mulheres de Argel (também: As mulheres de Argel em seu quarto, francês Femmes d'Alger dans leur appartement) é uma pintura do pintor francês Eugène Delacroix (1798-1863).

A pintura de 180 × 229 cm foi criada em 1834 e foi apresentada pela primeira vez no Salão, onde foi admirada por unanimidade.

O rei Louis-Philippe I comprei e doei para o Musée du Luxembourg, então um museu de arte contemporânea.

Após a morte do artista, foi transferida para o Louvre em 1874. A imagem estimula a imaginação com alusões sexuais;

mostra concubinas argelinas em um harém.

No século 19 era bem conhecido por isso e por seu orientalismo.

A pintura foi uma fonte de inspiração para os impressionistas posteriores e inspirou a série de 15 pinturas e vários desenhos de Pablo Picasso em 1954, Les femmes d'Alger.

A pintura mais famosa da série é a versão "O".

história

Em 1830 a França começou a conquistar a Argélia;

No final de 1831, o jovem diplomata Charles de Mornay foi incumbido de uma viagem ao sultão de Marrocos.

Naquela época, era costume levar artistas com você para registrar essa viagem em fotos.

Mornay era amiga de uma atriz que sugeriu seu amigo Delacroix para o trabalho.

A invasão e ocupação de Argel teve motivos bastante profanos;

o governo francês devia a um mercador argelino uma grande soma e o governador turco insistiu no pagamento.

Durante uma audiência, ele se empolgou ao acertar o embaixador francês com um mata-moscas, que o governo francês usou como pretexto para ocupar o país.

No entanto, a fronteira com Marrocos era difícil de controlar,

de modo que a cooperação com o Sultão de Marrocos foi buscada por via diplomática.

Embora a missão tenha sido um sucesso, o sultão não levou o contrato muito a sério.

Finalmente, a França atacou também Marrocos para fazer valer os seus interesses.Ao contrário do chefe da missão, que sentia falta da vida parisiense e simplesmente achava esta zona e as suas gentes bárbaras, o pintor gostava do ambiente, das cores, dos objectos, das pessoas, da arquitectura este mundo estrangeiro.

Afinal, Delacroix anotou em seu diário que, embora estivesse cercado de beleza no norte da África, havia muita coisa errada com direitos humanos e igualdade de tratamento perante a lei.

Como o Islã proíbe todas as imagens e as mulheres são veladas em público, era difícil para Delacroix

tirar fotos de mulheres;

homens predominam em seus cadernos de desenho.

Quando ele tentou esboçar remotamente algumas mulheres pendurando roupas no terraço, elas imediatamente alertaram seus maridos.

Ele foi admitido em apenas uma família judia;

daí, mais tarde, ele foi capaz de pintar O Casamento Judaico e A Noiva Judaica.

Então ele não teve sorte no Marrocos.

Ele fez seus esboços para esta pintura no último momento em Argel, então firmemente em mãos francesas, onde permaneceu por alguns dias na viagem de volta.

Diz-se que um ex-cristão que se converteu ao islamismo e colaborou com os franceses lhe deu acesso ao seu harém.

imediatamente alertaram seus maridos.

Ele foi admitido em apenas uma família judia;

daí, mais tarde, ele foi capaz de pintar O Casamento Judaico e A Noiva Judaica.

Então ele não teve sorte no Marrocos.

Ele fez seus esboços para esta pintura no último momento em Argel, então firmemente em mãos francesas, onde permaneceu por alguns dias na viagem de volta.

Diz-se que um ex-cristão que se converteu ao islamismo e colaborou com os franceses lhe deu acesso ao seu harém.

imediatamente alertaram seus maridos.

Ele foi admitido em apenas uma família judia;

daí ele foi mais tarde capaz de pintar O Casamento Judaico e A Noiva Judaica.

Então ele não teve sorte no Marrocos.

Ele fez seus esboços para esta pintura no último momento em Argel, então firmemente em mãos francesas, onde permaneceu por alguns dias na viagem de volta.

Diz-se que um ex-cristão que se converteu ao islamismo e colaborou com os franceses lhe deu acesso ao seu harém.

Der Harem

Cenas de harém em pinturas e livros eram bastante populares em seu tempo.

O orientalismo atingiu seu primeiro pico durante o cerco de Napoleão ao Egito em 1798, ano em que Delacroix nasceu.

Outro destaque foi o entusiasmo da França pela causa dos gregos na Guerra Greco-Turca de 1821/30, sobre a qual Victor Hugo escreveu o volume de poemas Les Orientales;

Delacroix contribuiu com duas pinturas: Massacre de Chios (1824) e La Grèce sur les ruines de Missolonghi (Grécia morrendo nas ruínas de Missolonghi) (1826), precursor de sua pintura mais famosa, A liberdade guiando o povo, 1830. Para o europeu mundo masculino o harém apresentava-se como uma espécie de bordel particular chique;

esta pintura tem um papel não negligenciável nesta ideia, embora não a tenha inventado.

O problema dos artistas europeus era que ninguém podia ter acesso a um harém.

As fantasias eram, portanto, obviamente, puras invenções e, portanto, pouco críveis (ver, por exemplo, Jean-Léon Gérôme: Une piscine dans le harem. Ein Haremsbad, 1876).

Em contraste, Delacroix poderia se referir à evidência;

isso deu ao seu trabalho especial peso, credibilidade e autoridade.

No entanto, esta pintura não reflete a realidade, mas apresenta uma mistura desta e das convenções europeias comuns.

É óbvio que as mulheres estão todas deitadas ou sentadas, com exceção da escrava negra que parece estar saindo da sala.

Na realidade, porém, o harém estava repleto de crianças e atividades de todos os tipos - as mulheres não estavam de forma alguma sozinhas e ociosas,

esperando pacientemente a aproximação e reivindicação de seu Senhor.

Isso é tanto mais surpreendente quanto o próprio Delacroix observou em seu diário que as crianças não deveriam ser esquecidas.

A situação familiar natural torna-se assim a sala de contato de um bordel, como provavelmente se encontrava frequentemente em Paris.

riqueza, poder, sexo

Assim, Delacroix não reproduzia aqui a realidade como ele podia ver, mas também sua própria imaginação, apoiada por observações.

Então ele recorreu a esboços que conseguiu fazer no local, mas embelezou-os à vontade.

As mulheres também são obviamente mulheres brancas;

o da direita, que tem alguma semelhança com a pessoa esboçada no local, é conhecido por ter sido um modelo parisiense e um conhecido de longa data de Delacroix.

Mulheres brancas escravas em haréns islâmicos também capturaram a imaginação europeia, culminando na série de romances Angélique de grande sucesso de meados do século 20, filmada em 1968 como Angélique e o Sultão, na qual o governante árabe era geralmente retratado em um tom muito sombrio. e maneira sombria.

As mulheres são assim apresentadas como objetos de luxúria, mais ou menos dispostas a ficar à mercê dos caprichos do dono todo-poderoso e esperando ser autorizadas ou obrigadas a servi-lo.

Diante da moral sexual repressiva dos séculos XIX e XX, essa fantasia, que o Islã parece legalizar, parece compreensível e compreensível;

até hoje é muitas vezes projetado em condições orientais e desenvolvido, por exemplo, em filmes históricos com ou sem caráter documental.

Claro, um harém também está associado à riqueza;

um excedente de mulheres, por um lado, tem que ser comprado com uma escassez de mulheres, por outro.

A riqueza está relacionada ao poder, e os ricos e poderosos sempre foram autorizados

manter qualquer número de parceiros e produzir qualquer número de descendentes com eles, também no Ocidente;

veja para nossa cultura Carlos Magno: Casamentos e Descendentes e Concubina.

Por isso, a imagem do harém também se oferece como superfície de projeção do poder e da riqueza e, portanto, das três maiores forças motrizes, pelo menos para a humanidade masculina.

Já em 1827, antes de sua viagem ao norte da África, Delacroix havia formulado sua fantasia de riqueza, poder e luxo, incluindo prazer sexual, na enorme pintura A Morte de Sardanapalus;

Pouco antes de seu fim, que ele mesmo quer provocar com veneno, o governante se delicia com a matança sistemática de suas criaturas favoritas, incluindo cavalos e, acima de tudo, belas mulheres.

Até hoje, no entanto, essa fantasia não obteve uma grande resposta do público;

além disso, esta imagem provavelmente carece da promessa de prazer.

O exótico

A representação do harém também satisfaz o desejo pelo exótico, que era desenfreado no século 19 e levou Paul Gauguin, por exemplo, ao Taiti.

Em vez disso, os pintores românticos alemães se orientaram no passado (Karl Friedrich Schinkel, Caspar David Friedrich), emigraram para Roma e até quiseram voltar à Idade Média como os pré-rafaelitas ingleses (nazarenos), enquanto a pintura francesa fez sua caminho através das conquistas colonialistas da França inspirados a louvar a pátria.

Mesmo os pintores neoclássicos da França e especialmente estes produziram odaliscas, que não perderam sua eficácia e fascínio até hoje, em particular Jean-Auguste-Dominique Ingres. Este tema foi retomado diretamente pelos impressionistas,

embora não se tratasse apenas de pintura ao ar livre.

A partir daí, entrou na arte moderna e no século 20: as odaliscas de Matisse e Picasso foram pintadas antes e depois da Segunda Guerra Mundial e até deixaram sua marca na pop art.

Uma das principais obras de Matisse, Luxe, Calme et Volupté, transfere o tema para o ar livre e o combina com a saudade da terra do leite e do mel.

Influência em Cézanne

Para Paul Cézanne, que é conhecido por ser de grande importância para o cubismo e, portanto, para toda a pintura moderna, esse quadro foi uma revelação que o levou a uma tempestade de aplausos: Cézanne normalmente ignora completamente o conteúdo da pintura, mas não o separa do as formalidades podem ser e até constituir o aspecto essencial da pintura.

As cores e formas que embriagaram Cézanne evocam sentimentos muito específicos que estão inextricavelmente ligados aos temas da imagem.

Influência na pintura do século XIX

Seguindo Delacroix, Auguste Renoir e Henri Matisse, assim como August Macke e Paul Klee, viajaram para o norte da África para experimentar a luz lá.

Para os pintores alemães do século XIX, porém, Delacroix não tinha a mesma importância que na França, mesmo em relação à luz.

O impressionismo alemão (por exemplo, Max Liebermann, Max Slevogt) carece do efeito avassalador da luz, o que é dificilmente possível na Alemanha, de modo que August Macke e Paul Klee só puderam experimentá-lo no norte da África.

Macke e Klee não têm mais nada a ver com a pintura impressionista ao ar livre;

O exotismo e o erotismo sensual também lhes são estranhos.

No entanto, o fascínio especial desta pintura não reside nas condições de iluminação, uma vez que é um interior, nem nas cores,

tão bonitas como são, mas no assunto.

As mulheres de Argel, o fascínio erótico do harém, o exagero exótico do tema da mulher submissa e dependente, tudo isso teve impacto na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na pintura alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

mas no tópico.

As mulheres de Argel, o fascínio erótico do harém, o exagero exótico do tema da mulher submissa e dependente, tudo isso teve impacto na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na pintura alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

mas no tópico.

As mulheres de Argel, o fascínio erótico do harém, o exagero exótico do tema da mulher submissa e dependente, tudo isso teve impacto na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na pintura alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

As mulheres de Argel, o fascínio erótico do harém, o exagero exótico do tema da mulher submissa e dependente, tudo isso teve impacto na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na pintura alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

As mulheres de Argel, o fascínio erótico do harém, o exagero exótico do tema da mulher submissa e dependente, tudo isso teve impacto na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na pintura alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

o exagero exótico do tema da mulher complacente e dependente desdobrou seus efeitos na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

o exagero exótico do tema da mulher complacente e dependente desdobrou seus efeitos na pintura francesa, mas não encontrou ressonância na alemã.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais para o meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

mulher dependente desdobrou seus efeitos na pintura francesa, mas não encontrou ressonância no alemão.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais em relação ao meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

mulher dependente desdobrou seus efeitos na pintura francesa, mas não encontrou ressonância no alemão.

Assim como os pintores alemães do século XIX, originários da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não seguiram a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais em relação ao meio do século, a tradição da pintura odalisca, que existia há muito tempo na França e que ainda celebrava verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não encontrou imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

originário da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não reproduziu a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais em meados do século, tradição que existia há muito tempo na França também encontrou seu caminho a pintura odalisca, que celebrou verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não teve imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

originário da pintura de batalha (Otto von Faber du Faur, Adolf Schreyer), não reproduziu a pintura de batalha oriental dos franceses porque a Alemanha não tinha colônias e não tinha intenções coloniais em meados do século, tradição que existia há muito tempo na França também encontrou seu caminho a pintura odalisca, que celebrou verdadeiros triunfos com Matisse e Picasso, não teve imitadores na Alemanha (e no resto do mundo).

O assunto permaneceu um assunto francês.

que celebrou triunfos reais com Matisse e Picasso, na Alemanha (e no resto do mundo) sem imitadores.

O assunto permaneceu um assunto francês.

que celebrou triunfos reais com Matisse e Picasso, na Alemanha (e no resto do mundo) sem imitadores.

O assunto permaneceu um assunto francês.

crítica

Delacroix também tomou muitas liberdades com a decoração do quarto.

Portanto, seria impensável ter caracteres árabes pendurados na parede como decoração;

no entanto, os personagens amplamente inventados eram uma maneira barata de Delacroix vender exotismo para seu público parisiense.

O sucesso da pintura se baseia em um engano: reivindica uma autenticidade que não pode corresponder.

No entanto, o narguilé de fato está de acordo com o costume e vale a pena dar uma olhada mais de perto.

Vinculado ao ópio e à prostituição, esse detalhe assume um significado que Delacroix provavelmente não pretendia.

No final do século XIX, as pessoas se afastaram da romantização eufemística da prostituição e olharam para a realidade

que se apresentou como extremamente feio.

Mas elementos críticos também podem ser vistos nas pinturas de harém e pinturas de odalisca.

As mulheres não são apenas retratadas como objetos de homens luxuriosos, mas também como seres em seu próprio direito e dignidade.

Eles não são apenas retratados passivamente, mas até apaticamente, eles se submetem silenciosamente ao seu destino, e esse é consistentemente o caso de Delacroix, seus predecessores e sucessores, porque isso faz parte da essência do tema pictórico do harém ou da odalisca na Europa. pintura;

essa passividade e resignação silenciosa remontam ao Renascimento, onde aparece em Ticiano e Giorgione no tema de Vênus, ou ninfa, ou amante de um deus, que também tem de ser uma espécie de odalisca, cedendo em submissão dócil a os desejos do deus chegaram a:

ela não tem escolha.

Por mais bonitas que sejam essas mulheres, por mais calma e caseira que seja a atmosfera, é impressionante que o narguilé tenha um papel muito central.

Não só sua posição diretamente em frente ao grupo de duas mulheres à direita, o drapeado marcante dos chinelos e da cesta, a extensão do cachimbo de água no braço branco da mulher do meio, o caminho percorrido pela criada , que parece sair diretamente do cachimbo de água, fazem com que ela se destaque, a mulher da direita até segura o bocal na mão – então o cachimbo é usado.

A mulher da esquerda naturalmente desempenha um papel especial devido ao seu isolamento e à sua colocação na margem esquerda da imagem;

ela parece decididamente sonolenta em contraste com as outras duas senhoras que parecem muito mais alertas,

possivelmente devido ao usufruto prévio do cachimbo.

Onde alguém não pode escapar de seu destino, pode escapar da realidade com a ajuda de drogas, talvez ópio.

O ópio era fácil de obter;

o reino britânico havia travado duas guerras de ópio contra a China em meados do século 19 para poder fazer negócios com ela sem impedimentos.Se você olhar mais de perto, essas fotos também contêm uma acusação muito delicada.

A rigor, a “atitude” das mulheres no harém as priva de seus direitos como seres humanos, o que torna críveis sua passividade e resignação;

nesse sentido, sua posição é, por um lado, mais cômoda e mais honrosa que a de uma prostituta, mas, por outro, mais desesperançada, pois esta última pode reter pelo menos parte de sua dignidade e direitos.

Os impressionistas franceses, em particular, gostavam de retratar as prostitutas (Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas) como personalidades totalmente resolutas que, se necessário, podiam se defender contra seus clientes e, em certas circunstâncias, tomavam essa liberdade.

O caráter de objeto da mulher, que os homens europeus consideravam mais ou menos natural no século XIX, só foi abordado no final do século XIX pelo emergente movimento de mulheres e socialmente efetivo 100 anos depois pelo feminismo.

Os artistas não tiveram nenhum papel nessa revolução.

O próprio Delacroix era aparentemente receptivo aos encantos das mulheres, mas mesmo assim permaneceu solteiro por toda a vida.

Foi só no ano em que esta foto foi criada que ele contratou uma governanta,

que correspondia às suas ideias de disponibilidade e não interferência na sua vida pessoal;

Ele aparentemente viu isso realizado em sua foto das mulheres de Argel, porque ele disse: "Esta é a minha ideia de mulher!".

literatura

Eugene Delacroix: Journal of Eugene Delacroix ede precede um estudo sobre o maitre pelo Sr. Paul Flat;

notas e eclaircissements por MM.

Paul Flat e Rene Piot… E. Plon, Nourrit et cie., Paris 1893. (Vários formatos) Recuperado em 23 de agosto de 2012 Eugene Delacroix, Gilles Néret: Eugene Delacroix, 1798–1863: O Príncipe do Romantismo (Arte Básica).

Taschen, Köln 2000, ISBN 978-3-8228-5988-9 Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen: What great pictures say, Band 2. Taschen Verlag, Köln 2002, ISBN 978-3-8228-1372-0.

Google Livros recuperado em 13 de setembro de 2010

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